СитуаціяЧому зараз так багато кіно про 90-ті? Запитали трьох українських режисерів

Фото: Олена Чеховська

«НАЗАВЖДИ-НАЗАВЖДИ» – дебютний повнометражний ігровий фільм режисерки Анни Бурячкової. Це історія про «молодих і непокірних на тлі радянської руїни» з любовним трикутником і складним дорослішанням розгублених підлітків, а також про виживання, сором, безтурботність, свободу й залежність від свого тіла, розповідає команда фільму. Світова прем’єра стрічки відбулася на Венеційському кінофестивалі. Стрічка також взяла головний приз на кінофестивалі в німецькому Котбусі. Дата широкого прокату в Україні поки не відома.

   

«ТИ МЕНЕ ЛЮБИШ?» Тоні Ноябрьової вперше показали на Берлінале в межах програми «Панорама». Це історія дорослішання, яка розгортається напередодні розвалу СРСР. 17-річна Кіра стає свідком розлучення батьків, розпаду однієї країни й народження іншої. Українська прем’єра  відбулася на Одеському фестивалі, де виконавиця головної ролі Карина Химчук отримала спецвідзнаку за найкращу жіночу роль. Її також нагородили премією «Кіноколо» як найкращу акторку. У широкий прокат фільм має вийти в середині квітня 2024 року.

   

 

– Ваш фільм часто називають «мутним». Погоджуєтеся із цим?

Філіп Сотниченко: Частково погоджуюся. Думаю, так окреслюють саме сюжетну складову, говорячи про те, що фільм влаштований доволі складно, він не дуже прозорий і зрозумілий. Ми до кінця не розуміємо, чи винен один із героїв, і що розслідують герої, якщо для них нібито все зрозуміло. Можливо, також спрацьовує те, що стара камера дає певну пелену між глядачем та екраном. Але воно так і має бути.

– Як з’явилася назва?

Філіп Сотниченко: Спочатку була назва, а потім фільм. Я знайшов термін «Ля Палісіада» в інтернеті, і мені сподобалося, як фонетично звучить це слово, щось французьке чи іспанське. І щось нібито про поліцію. Як на мене, це слово відповідає дійсності 90-х: щось закордонне і ще не зрозуміле, але вже хочеться в Італію. Хоча до незалежності за кордон не випускали просто так.

– Які для вас 90-ті?

Тоня Ноябрьова: Від мене завжди очікують відповіді, що це найтемніші часи, але я проти цієї концепції викреслення минулого. Чому найтемніший час – це не 80-ті, час застою? Або не 30-ті чи 40-ві, коли були сталінські репресії й антисемітські настрої?

У 1991 році, коли відбувається дія мого фільму, мені було 7 років. Як може семирічна дитина відчувати темні часи? Так, був дефіцит певних продуктів, наприклад, молочних, і буфетниця тьотя Рая продавала мені сметану з-під поли. Для мене це була пригода. Тоді тільки-но з’явився M&M's, і ми з подругами ділили драже на трьох. 

Це була епоха змін, турбулентності, це було завжди непросто. Хтось залишився без роботи, хтось взагалі без всього, а багато хто отримав якесь нове підґрунтя для розвитку, як підприємці чи бізнесмени. Це не завжди був бандитизм.

Валерія Сочивець: Мама мені розповідала, що коли я була немовлям, то в Києві під вікнами відбувалися перестрілки, і тоді вона зі мною лягала під стіл. Ще з дивних легенд, у які не дуже віриться, що в тебе, наприклад, могло не бути чаю, зате могла бути чорна ікра.

На час дії нашого фільму, у 1996 році, мені було чотири роки. У батьків була VHS-камера, вони фільмували дні народження або просто те, як ми ходили гуляти із собакою в ліс. Деякі сцени з камери моїх батьків, а також із камери нашої художниці-постанивниці Маргарити Кулик стали референсами для фільму.

На фото: Валерія Сочивець

Анна Бурячкова: Це час, коли ти весь час у відчутті тривоги. Наприклад, у момент, коли ти виходиш зі своєї квартири, здається, із тобою щось станеться на сходовій клітині, ти весь час ніби з ключем у руках. Ти весь час очікуєш, коли щось «прилетить», і не знаєш, як себе захистити.  

90-ті темні навіть не тому, що люди так між собою поводяться, а й тому, що ліхтарі не працюють, і у квартирах подовгу немає світла, бо хтось вкрав запобіжник або спиляв щось. І 18-поверховий будинок три тижні живе без світла – так у мене було. 

У 90-ті кіно про українських підлітків 90-х не було. Можна було дивитися, наприклад, «Беверлі Гіллз». Ти дивишся на людей в США, які в 15 років отримують права, а в тебе на районі навіть ліхтарі не горять. А так хочеться цього іншого життя! Намагаєшся себе і свою реальність під нього підлаштувати, натягнути уявне на реальність. Відірвав щось схоже на конверси – і ти ніби на іншій планеті. Мозок не може сприйняти, наскільки це відрізняється від реальності.

Тобто 90-ті – це також пошук дофаміну на тлі темряви й катастрофи, бо коли ти підліток чи дитина, то однаково більш позитивно налаштований, ніж дорослі. Це контраст між тим, що ти весь час у тривозі й страху, але однаково намагаєшся бути щасливим.

– Як думаєте, попри спільний радянський контекст, українські 90-ті відрізняються від російських?

Анна Бурячкова: Я не дивлюся російське кіно з 2014 року. І раніше його не дуже любила за абсолютно хтонічну темряву. У нас є якась надія на те, що ми пройдемо цей стан. Нас відрізняє те, що ми з великим співчуттям ставимося до своїх героїв, у нас є любов до тих, хто через це пройшов. Емпатія – це те, що допомогло нам прожити 90-ті. І це те, чого немає в Гай Германіки чи в інших, хто знімав у 2000-х про 90-ті. 

Люди мають значення. Кожна людина, навіть якщо робить погані вчинки, має значення. Навіть підлітки. Їх складно полюбити за проміжок фільму [«Назавжди – назавжди»], бо там немає жодної людини, яка не робить чогось поганого. Вони всі десь ламаються. Але ми всі вирулили з тих дітей і стали нормальними.

– 90-ті – доволі широке поняття. Як обирали саме певний рік дії у фільмі?

Тоня Ноябрьова: Я обрала 1991 рік [розпаду Радянського Союзу], бо мені хотілося підсилити драму головної героїні й показати, що для людини внутрішній розпад такий самий трагічний, як і тектонічний розкол навколо. Коли тобі погано всередині, то здається, що весь світ навколо тебе розколюється на маленькі шматочки, як збитий астероїд. Це період такого повільного гноїння, коли на початку все прекрасно й безтурботно, а потім виявляється, що обкладинка не така солодка, як здавалося.

Анна Бурячкова: З ким би не говорила, хто зараз зняв про 90-ті, вони кажуть: «О, ми взагалі не любимо 90-ті». Я теж їх не люблю. Це важкий темний час, це правда. Але саме тоді почало з’являтися світло в кінці тунелю, це була перша точка зміни, коли стало зрозуміло, що ми колись із цього вийдемо.

1998 рік – це насправді рік певного відродження для України, коли сталися всі музичні прориви. Перший альбом «Океану Ельзи» («Там, де нас нема»), «Танок на майдані Конго», «Червона рута». Культура раптом почала проявлятися на всіх щаблях. Так, потім ще було багато складного й поганого, але мені здається, це момент, коли ми розвернулися на 180 градусів і пішли в інший бік.

Пізні 90-ті – це той час, коли я була підлітком. Зараз в українському кіно про моє покоління насправді мало. Це покоління, про яке ніхто не заспівав, але дуже хотілося сказати, чому ми такими стали.

Нам було 6, 7 або 8 років, коли режим падав, ми не вбудувалися в злам системи. Ми не є частиною бандитських 90-х (ми тоді були ще дуже маленькі й дивилися на все трошки з пісочниці). Далі ми якось проживали вихід із них.

– Як досліджували тему смертної кари в 1996 році?

Філіп Сотниченко: У процесі дослідження я консультувався з працівниками пенітенціарної системи, передивлявся багато матеріалів роботи міліції. Навіть дивився деякі навчальні касети з музею МВС. Я оцифровував касети, виписував певні діалоги й мізансцени. Багато що ми просто повторили.

Валерія Сочивець: Ми також брали коментарі в судових психіатрів. Коли людина чекала на смертну кару, вона не знала, коли саме її вб’ють. Це могло статися в душі або коли її вели на прогулянку. Мені здається, це більш гуманно, ніж коли ти сидиш і розумієш, що смертна кара буде просто зараз.

Філіп Сотниченко: Судові психіатри взагалі про це розповідали неохоче. Це доволі секретна інформація. Перед смертною карою людину просто могли водити по колу, повз одні й ті самі місця у в’язниці. І щоразу проводили через ту частину, де відбувався сам розстріл.

Валерія Сочивець: У 1996 році Україна посідала друге місце у світі після Китаю за смертними вироками, і ця інформація була для нас шоком. Розуміючи корупційну систему, скільки людей могло бути страчено просто ні за що після розпаду Радянського Союзу?

– Наскільки реалістично відтворені 90-ті?

Анна Бурячкова: Коли ти живеш кілька місяців фільмом, то наче потрапляєш у часову капсулу. Ага, такого кіоску тут нема, значить, він подорожує із Київської області, бо в нього серйозний вихід на майданчик. У якийсь момент ми з групою вже розмовляли, як у 90-ті (хоча ще не почали себе так поводити). Ця магія проявилася навіть з акторами, які ніколи не жили в 90-ті.

Фото: Ганна Грабарська

У фільмі використані сцени, списані з мого існування й існування мого оточення. Я та сама «центровая девочка», яка народилася в центрі Києва й ходила до школи у двох різних частинах центру. Одна з них – це була школа з усіма ознаками районної катастрофи. Коли мої однокласники йшли на дискотеку в «хорошу школу», то там виставляли ОМОН, щоб їх не пропускати.

Наприклад, сцену, де героїню Іру роздягають і залишають в порожній школі, ми зі сценаристкою Мариною Степанською дописали пізніше, її не було в першому драфті. Ця сцена уособлює собою цей час, коли хто завгодно може з тобою зробити що завгодно.

Філіп Сотниченко: Я хотів знімати на VHS, побутову камеру, на яку зазвичай знімали дитинство. Але оператор [Володимир Усик] хотів мануальну камеру, його не влаштовувала та, яка ловить фокус автоматично, де потрібно й де не потрібно.

Лєра [Сочивець] знайшла таку камеру в Чехії в літнього чоловіка, який колись працював на телебаченні. До цієї камери був потрібен магнітофон, але багаж із ним загубився в аеропорту, і нам лише за тиждень надіслали цю валізу. Коли почали робити тест камери, виявилося, що вона чорно-біла, і ми не змогли ввімкнути колір.

Потім ми робили проби на Betacam, взяли цю камеру на студії ВІАТЕЛ. Це одна з найстаріших студій в Україні, яка існує з 1994 року, і там збереглася техніка цього періоду. Але на цій камері було сильно видно піксель, він відволікав би на великому екрані.

Далі оператор запропонував знімати на Mini DV. Я спочатку не погоджувався, бо мені здавалося, що це більше формат нульових. Але оператор почав шукати інформацію й переконав мене, що саме цю камеру випустили в 1996 році. Хоча я впевнений, що в Україні її ще було, бо це одна з перших камер. Тоді її вважали дуже крутою.

Касети до камери теж мали бути нові. Оператор сказав: якщо касета вже десь використовувалася, то, коли її знову переганяють, то може потрапити мастило, певні мікроелементи з іншої техніки. У нас було кілька касет із проб до фільму Ігоря Подольчака Las Meninas 2008 року. Тож фільм був частково знятий на ці касети. До речі, Las Meninas також презентували на кінофестивалі в Роттердамі, у тому самому конкурсі, що й ми опинилися. Між нами нікого не було 15 років.

Валерія Сочивець: Знайти касети – це також було нелегке завдання, ми шукали їх по всьому світу, бо в Україні чистих касет майже не було. Замовляли, наприклад, із Великої Британії, із Німеччини.

Філіп Сотниченко: А потім ми зрозуміли, що касети не потрібні взагалі. Спочатку ми знімали на касети, робили оцифровку, а потім виявилося, що камеру можна під’єднати до комп’ютера й одразу отримувати відео в цифрі. Вова [Усик] частину фільму знімав із рюкзаком, у якому був комп’ютер. І я міг одразу на знімальному майданчику подивитися матеріал.

– Як працювали з локаціями, наскільки важко було знайти Київ 90-х?

Анна Бурячкова: Спочатку мені здавалося, що кінець 90-х – скрізь, але коли ми почали шукати локації, то стало зрозуміло, що кінець 90-х залишився наприкінці 90-х. Усі школи перефарбували, старі красиві дерев’яні двері й вікна поміняли на пластик. 

Навколо Києва потрібних нам шкіл не було. У Києві всього чотири такі, які могли б нам підійти, і в три з них нас не пустили. Школу знайшли після двох місяців пошуків. Це проєкт модерністської напівбруталістської школи на Борщагівці. Стіни там залишилися гірчичного кольору, і, коли операторка Лєна Чеховська туди вперше зайшла, то сказала, що у всіх буде обличчя в колір стін. Але, як не дивно, воно спрацювало. Ми окремо розробляли колористику до фільму, разом із Мариною Ткаченко робили проби.

Важко було й з квартирами. Якщо квартира законсервована наприкінці 90-х, то вона мала дуже поганий вигляд. Квартира Лєри й Сані повністю зроблена, усе, що від неї залишилося, – це дерев’яні підлога й вікна, трошки кахелю. Три тижні Саша Патока й команда постановників робили там абсолютну реконструкцію 90-х.

Тоня Ноябрьова: У Києві скрізь купа електричного світла: білборди, сітілайти, кондиціонери й пластикові вікна на фасадах. Навіть у спальних районах. Тому Київ у Києві знімати неможливо. Ще якийсь статичний кадр можна було знайти, але й там треба було «замазувати» пластикові вікна. На жаль, ми не зберегли Київ і продовжуємо його просирати. Те, що відбувається з моїм рідним містом, – моя особиста трагедія.

Із пошуком квартир також була проблема. Ми знімаємо велику комуналку, і там задіяні абсолютно всі приміщення. У нас вони просто не збереглися в такому вигляді. Є лише нові на Воровського [зараз – Бульварно-Кудрявська], але дуже маленькі. Тому ми побудували комуналку на кіностудії Довженка. На будівництво цієї комуналки ми витратили майже половину всього бюджету фільму, але вийшов masterpiece.

Я ніколи не жила в комунальній квартирі, але бувала в таких квартирах і дуже добре пам’ятаю цей час, смаки, запахи. Наприклад, на Пушкінській [зараз – Чикаленка] були велетенські квартири, стелі метрів шість, і люди навіть робили там щось на кшталт другого поверху.

Реквізити й костюми ми збирали протягом року: кожен графінчик і кожну ложечку загортали й зберігали на нашому складі. Багато шукали на Olx: светри, білизну, косметику Pupa. Ми навіть у своєму чаті запитували, що нового на Olx.

Філіп Сотниченко: У Києві ми перебрали багато локацій, найчастіше нам пропонували ті, які дуже часто використовували в серіалах чи інших фільмах про 90-ті. Врешті ми знайшли квартиру на Богомольця, де знімали лише студентську роботу. Ми показуємо цю квартиру на початку фільму.

Я впевнений, що збереглося ще багато квартир, де лишилися 90-ті й там можна знімати, але люди туди не пускають кінематографістів. Якщо люди живуть у таких умовах, їм не до кіно, вони напружені. Можливо, їм соромно показувати, що вони досі залишилися в тому часі, а для нас це була б знахідка.  

Валерія Сочивець: Ще раніше ми шукали комунальну квартиру для короткометражного студентського фільму «Цвях» [він зараз доступний на Takflix]. В одну нас пустили, але коли почали домовлятися про зйомки, то зрозуміли, що це не реально. У родин різні графіки, там діти, і ти не можеш вигнати людей на вулицю, щоб вони почекали, доки ти знімеш кіно. Тому тоді ми відмовилися від варіанту з комунальною квартирою.

Філіп Сотниченко: Для «Ля Палісіади» шукали ще в’язницю, у Бучі і ще в одному місці під Києвом. Урешті зупинилися на Бучі. Там паралельно з нами телебачення ще знімало якийсь серіал, на поверх нижче.

Валерія Сочивець: В’язниця в Бучі вже не діє, вона підійшла операторам і художникам. Там навіть залишилися деякі речі ув’язнених. Ми також дивилися в’язницю в Тернополі (міська рада вже допомагала нам знімати один фільм). Але було важко везти всю команду до Тернополя, тим паче у нас ще було відрядження в Ужгород.

Філіп Сотниченко: В Ужгороді така архітектура, що дозволяє знімати майже будь-який час у 20 столітті.  Там ми почали знімати завдяки об’єднанню Transcarpathian Film Commission. Вони возили нас у різні міста, не лише в Ужгород. 

Валерія Сочивець: Декого з акторів, як-от Олександра Малєєва,  ми зустріли, просто сидячи в ресторані в Ужгороді. Ми почули виразну мову й подумали, що ця людина могла б працювати в «органах».

Філіп Сотниченко: Загалом у нас 50 на 50 професійні й непрофесійні актори. Щоб знайти типажі для зйомок на ринку у Виноградові [ринок на залізничних коліях, де люди торгують, щоб не платити оренду за місце], Сергій Горний відчайдушно ходив два дні по різних магазинах і різних місцях, і лише частина людей погодилася зніматися. 

Спочатку нам дозволили знімати у Виноградові, а коли ми вже приїхали, то міська влада заборонила масові зібрання через коронавірус. Тому у фільмі ринок вийшов невеликий. У реальності він набагато більший,  і люди продають там усе, що завгодно.

– Як підбирали музику для фільму?

Тоня Ноябрьова: У фільмі я використала три пісні братів Гадюкіних. Дуже багато часу й грошей витратили на першу пісню, яку я ототожнюю з образом головної героїні [Bananarama – Venus]. Музика починає звучати з першої секунди фільму, ще в темряві, тому вона мала бути впізнаваною у всьому світі. У 90-х це була головна пісня, яку знав якщо не весь світ, то Європа точно. Не те, щоб я лише за неї вхопилася, але не могла знайти альтернативу.

Для мене на початку 90-х не було ніякої української естради. Це була радянська естрада, Алла Пугачова, або я могла слухати Ace of Base. Нові 90-ті для всіх почалися, мабуть, із братів Гадюкіних чи Ірини Білик, але це було трохи пізніше.

Я ніколи не використовую закадрову музику. Це такі допоміжні милиці, коли режисер не може за допомогою драматургії досягти певного емоційного стану. Для мене важливо, щоб було зрозуміло, звідки грає музика: плеєр, фортепіано, гітара. 

Анна Бурячкова: Ми дуже хотіли зробити фільм схожим на серцебиття підлітка. Десь розганяється, десь гальмує, десь завмирає. А ще підлітки – це завжди про музику, вони слухають її скрізь, говорять про неї, вона грає в них у голові.  

І тому мені було важливо проявити як хіти того часу («Океан Ельзи», «Скрябін», «Тартак», Ляпіс Трубецкой), так і знайти незнане з того часового періоду, як-от гурт «Смогові Комахи» із Запоріжжя. 

Крім цього, мені було важливо зробити особливу звуко-музикальну партитуру, у якій атмосфери переплітатимуться з мелодіями, і це створюватиме відчуття світосприйняття реальності підлітковим мозком. І нам це вдалося з композиторкою Лікою Бугайовою й нідерландським звукорежисером атмосфер Лоде Волстремом.

Філіп Сотниченко: Я хотів використати кілька пісень закордонних виконавців, але вони були доволі дорогі, дорожчі, ніж бюджет усього фільму, тому ми від них відмовилися. Я навіть Елтона Джона хотів. Музику використовую інтегрально: це частина мізанцени, вона співпрацює з елементами декорацій.

– Як сприйняла фільми українська й іноземна аудиторія?

Тоня Ноябрьова: Іноземці дивляться на фільм із боку стосунків батьків і дітей. У Швеції до мене підходили жінки мого чи старшого віку й казали, що фільм абсолютно про їхні стосунки з донькою або розлучення з чоловіком. У Києві багато жінок 45–47 років, які пів ночі після прем’єри писали мені СМС про те, що я сформулювала головне питання їхнього життя, яке вони не могли усвідомити, казали, що пів фільму проплакали. Я не хотіла вичавлювати сльозу, але рада, що влучила в щось вразливе і м’яке всередині глядача.

Що стосується зовнішніх атрибутів, то у Швеції не знають, що таке квашені помідори (так само, як в українському селі не знають, що таке дуріан). «Звукачам» я приносила ці помідори, вони спробували. 

Загалом на багато речей іноземці дивляться, як на екзотику. Комусь треба пояснювати, що таке комунальна квартира, чому ці люди не родичі й навіть не друзі, але живуть разом. Що це не серіал Friends і люди не просто шерять квартиру на трьох, щоб була дешевша оренда.

Анна Бурячкова: Найбільша різниця між аудиторіями в тому, що українці сміються, іноді навіть ближче до фіналу. Не тому, що це комедія, а тому, що в тому, як герої поводяться, розмовляють, тримають себе, ми впізнаємо особливий наш код «90–2000». І це кльово нарешті подивитися на себе, з усіма цими виразами облич, штовханнями-буцаннями й словотвореннями. Іноземці ж, навпаки, заклякають. Дивляться, майже не рухаючись. І часто кажуть після перегляду, що їм боляче.

Філіп Сотниченко: Лєра [Сочивець] була майже на всіх фестивалях, а я не на всіх, тому реакцію глядача вона відчуває краще. Мені сподобалося, як реагує український глядач, є більше розуміння першої частини, де про сучасність. Вони бачать стосунки молоді й проводять паралелі із собою. 

У Польщі теж сміються й розуміють нас. І в Роттердамі сміялися, але деякі люди дивилися на фільм як на жорстку критику України як держави сьогодення. У мене навіть запитували: «Що з вами зроблять в Україні після цього фільму?» Відчувалося, що ці люди ніколи не були в Україні. У Сараєво показ запам’ятався мені тим, що він був у повній тиші, люди жодного разу не засміялися.

Валерія Сочивець: Поляки казали, що пам’ятають ті часи, новину про вбивство Гонгадзе. У них у ті часи було вбивство поліцейського, гучна справа на всю Польщу. Також добре сприйняла литовська аудиторія. У Роттердамі після титру [першої частини про сучасність] усі почали сміятися. У Сараєво, здається, люди занадто серйозно ставилися до фільму. 

Загалом, коли Філіп [Сотниченко] пітчингував фільм і ми шукали гроші, я не знала, що це буде фільм з елементами комедії. Але на пітчингах усі сміялися, бо Філіп нібито серйозний, але влучно жартує.  

Філіп Сотниченко: Річ у тім, що я теж не думав, що це буде з елементами комедії. Я смішний сам собою й на пітчингу відчув, що людям смішно, що я так із захопленням про це розказую. На папері це могли бути драматичні сцени, але в процесі зйомок я відчув те, що можна назвати молодіжним словом «прикольно». У мізансцені були закладені якісь приколи, була гра з камерою, і глядач теж це бачить і зчитує. Так фільм на доволі складну й трагічну тему став смішним.

Зв’язок 90-х із сучасністю і колективна пам’ять

«Те, що було в 90-х, продовжує нас тримати, як цвях на паркані. Зачепилися й ніяк не можемо з нього зірватися. Тому що в нас нема верховенства права. Політичні партії маємо, які маємо. І маємо суспільство, яке звикло «вирішувати» питання, а не діяти за законом. У нас у разі чого звикли телефонувати комусь», – розповідав режисер Олег Сенцов в інтерв’ю The Village Україна. Запитуємо режисерів нових фільмів.

Анна Бурячкова: Мені здається, що це загальне світове відчуття трошки рок-н-рольного життя в 90-х і на початку 2000-х повертається у важкі часи. Так само, як і після Другої світової війни, у літературі трапляється вседозволеність, бо люди дуже поспішали жити після страшних подій. Це відчуття, що ти маєш отримати від життя все й дуже швидко. 

Якщо зараз передивитися фільм «Стоп-Земля», який я дуже люблю, то він про підлітків п’ять років тому. Вони більш відсторонені, у певному сенсі асексуальні, у своїй бульбашці. Тобто це відчуття рок-н-рольності поступово згасало, усе входило в нормальність.

Ми так само живемо в катастрофічні часи. Зараз [під час час повномасштабної війни] підлітки моментально стрибнули в дорослішання, а батьки іноді не можуть бути повністю залучені в життя дітей. У них недостатньо тепла, щоб передавати його дітям. Водночас підлітки, як і дорослі, повертаються в існування «тут і зараз». Після спокою й умовної відстороненості їм дуже подобаються 90-ті, що драматичні й насичені в будь-які культурі. Цей «клуб 27», Nirvana, воно нібито повертається.

Наші актори народилися після 90-х або на початку 2000-х, але виявилося, вони щось пам’ятають про 90-ті. Десь у регіонах перехідний період міг тривати трошки довше, до кінця 2000-х. Також почали з’являтися російські фільмі про 90-ті. У нас удома не було культивації ностальгічного компоненту, але мій син пам’ятає рок-н-рольні часи в кіно.

Також покоління об’єднує те, що що п’ять або сім років, починаючи з 90-х, щось стається, і нам треба знову перегруповуватися. Якщо подивитися, то й Помаранчева революція зроблена підлітками з 90-х, які підросли, і Революція гідності. Ми прокачуємо собою наступні покоління.

Філіп Сотниченко: Коли почали розробляти проєкт, то дізналися, що багато хто з режисерів теж звернувся до теми 90-х. Завтра пітчинг, а Лєра [Сочивець] мені каже: там п’ять фільмів про 90-ті. Від ідеї відмовитися було вже неможливо, але я натякнув знімальній групі, що фільм має бути не про 90-ті, а про наші дні, просто показувати 90-ті більшість екранного часу. Так ми почали говорити про те, де ми опинилися.

У трейлері взагалі немає кадрів сучасності. Глядач приходить на фільм й очікує, що зараз буде фільм про 90-ті, чотири на три, а приходить і дивиться зовсім інше. Якась сім’я, куратор бієнале Ярема Малащук у кадрі (це якщо його впізнають). Глядач починає думати: «Мабуть, я помилився залою, це не той фільм», – але тут бачить титр і опиняється в минулому.

– На Київському тижні критики ви казали, що хочете змінити монтаж фільму й показати іншу версію в прокаті. Що саме плануєте змінити?

Філіп Сотниченко: Ми хочемо додати один кадр, доволі довгий. Це квінтесенція фільму, і може взагалі його перевернути. Ми вирізали цей кадр із монтажу через те, що поміняли місцями часові проміжки. Це кадр про наш час, доволі цікавий, дорогий і музичний. Він співпрацює з однією фразою, яка є в монтажі.

Валерія Сочивець: Це була моя ідея змонтувати іншу версію. Але зараз, коли ми намагаємося відправити фільм на платформи або зробити прокат в інших країнах, нам кажуть, що це артхаус, де мало що ясно. На «Київському тижні критики» аудиторія більш підготовлена, вони туди йдуть за такими фільмами. Але нам не хочеться, щоб глядач виходив після фільму й передавав далі: «Дуже цікаво, але нічого не зрозуміло». 

[Режисер-документаліст] Олексій Радинський, який дивився цей фільм уже втретє, сказав, що на місці дистриб’юторів продавав би його як стрічку, яку треба подивитися тричі, щоб зрозуміти. Але глядач не захоче дивитися її тричі, тому наша мета – зробити фільм більш динамічним усередині. Водночас ми не можемо змінювати хронометраж, бо низка документів від нього залежить.

Філіп Сотниченко: Архітектоніка фільму стане більш знайомою глядачу. Це має бути таке обрамлення, коли 90-ті будуть уже всередині нашого часу.

Валерія Сочивець: Там також буде музика, яку ми купили, але її немає у фестивальній версії. Це буде ностальгія за всім тим, що ми бачили півтори години перед цим.

Філіп Сотниченко: У цьому кадрі зберуться всі головні герої, а головне, буде відповідь на запитання, убили героя Яреми [Малащука] чи ні.

– Чому саме зараз виник інтерес до фільмів 90-х?

Анна Бурячкова: Я не вірю в те, що це лише через часовий проміжок [через те, що виросли режисери, які були дітьми в 90-ті]. Зі мною ця історія, здається, була роками, але вона трансформувалася, ставлення до неї змінювалося. Просто в якийсь момент її потрібно було розповісти. Може, я зняла б ще в 2000-х. Але тоді звучало «жінка не режисер», грошей на кіно не було. Великий проміжок часу нічого не знімали, накопичували в собі сили й те, що мало бути вимовлене, і з 2014 року почали. 

Так чи так ми всі складаємо цей «вінок»: «Назавжди-Назавжди», «Я і Фелікс», «Носоріг», «Ля Палісіада», «Ти мене любиш?» Але нас дуже сильно відрізняє підхід до того, що відбувається. І в мене, і в Тоні [Ноябрьової] є про те, що кожен із нас постійно шукає любові. Але в неї є парадигма, що треба знайти того, хто тебе полюбить, а я кажу весь час про те, що передусім треба полюбити себе, а далі вже знайти, кого ти будеш любити. І тоді тобі будуть відповідати [взаємністю чи ні], але ти не будеш залежним від цього. Мій фільм про те, що ти можеш бути незалежним від любові, яку тобі дають інші. Ти можеш щасливо існувати й не чекати весь час, поки з’явиться месіанський персонаж і поведе тебе за руку.

Ця історія дуже важлива зараз соціально й політично. Протягом 30-річної історії [відновлення незалежності] ми чекали, коли хтось прийде, візьме нас за руку й поведе нас в інше майбутнє. Злам почався, і ми його маємо пройти й зрозуміти, що ми є окремою одиницею. Як людина і як соціум і країна, яка отримує допомогу, але не чекає, що зараз хтось прийде й «порішає» корупцію й війну. Думаю, ми вже до готові до змін, тому так і стоїмо.

Тоня Ноябрьова: Мені здається, що, на думку Ані [Бурячкової], пошук любові чи певна жага до любові зовні – то є слабкість, вада, недолік, із яким ти маєш боротися.  «Полюби себе, а потім полюблять тебе». Або навпаки, «якщо ти полюбиш себе, будеш себе цінувати, то тобі ніхто не потрібен». Я так не вважаю. Я народжена в любові, і в мене в родині немає недолюбленого дитинства. Але мені як жінці і як режисерці конче необхідний колообіг любові всередині мене і щоб це торкалося інших.

Щодо інтересу до 90-х, то він виник, по-перше, завдяки Balenciaga. [усміхається] Демна Гвасалія повернув у нашу свідомість болоньєві куртки й барсетки. Це світовий тренд. Але не лише мода, але й історія й підсвідомість крутяться по колу, у певний час повертаються до минулого. Зараз режисери мого покоління шукають відповіді на те, що відбувалося в минулому. Це було наше дитинство, 90-ті, і просто так збіглося.

Кожен знімав про свої 90-ті, і я рада, що всі фільми виявилися дуже різними. Іноді ми зіздвонювалися: «А, ви вже знімали на цій локації? От блін! Пошукаю щось інше». Але ми абсолютно не домовлялися, не давали одне одному читати сценарії.

Валерія Сочивець: Навряд чи той, хто народився у 2000-х, буде знімати про 90-ті. Ми захотіли відрефлексувати всі ці легенди й історії, які ми чули з дитинства. Свідомо чи несвідомо ми вирішили створити ці історії, щоб це залишилося не лише в документальних фільмах.

Філіп Сотниченко: Виросло покоління, яке пам’ятає 90-ті й рефлексує на цей час. Але ми трохи екзотизуємо 90-ті. Почалося це з того, що, наприклад, якась дівчина знайшла мамину куртку фірми Lotto. Одягнула її, а вона на розмір більше. Пішла в ній гуляти, а всі їй кажуть: «О, класна куртка!» Це майже те саме, що ми знімаємо про 90-ті. Щось таке цікаве, якийсь оверсайз. Те, як виглядали 90-ті, цікаво навіть на фото. Купа людей стоять у черзі за яйцями в машині, але ті яйця закінчуються. Люди зляться, щось вигукують і розходяться комунальними квартирами. Це був дивний час.