Документальний фільм «Іван і Марта» вийшов в український прокат. Це стрічка про подружжя шістдесятників Івана Дзюбу й Марту Дзюбу, яку зняв український режисер-документаліст Сергій Буковський. 

Історією про пару Буковський продовжує серію фільмів про видатних постатей української культури другої половини 20 століття, зокрема картин «Головна роль» про акторку (і матір режисера) Ніну Антонову та «В. Сильвестров» про композитора Валентина Сильвестрова. Окрім того, у творчому доробку Буковського фільми «Війна. Український рахунок» про Другу світову війну, «Живі» про Голодомор і «Назви своє ім’я» про Голокост, співпродюсером якого був Стівен Спілберг. 

Головний редактор The Village Україна Ярослав Друзюк поговорив із Сергієм Буковським про «Іван і Марта» як водночас зворушливий і сумний фільм, відсутність сентиментів до сучасного Києва і взаємодію з італійським композитором Сандро ді Стефано. 

 фото: Серж Хуцану для The Village Україна

Сергій Буковський

   

 

– Пані Марта в процесі підготовки фільму стала головною героїнею вашого фільму. Коли ви зрозуміли, що знайшли героїню, навколо якої можна будувати весь фільм? Це ж велика професійна удача для документаліста – знайти таку героїню. 

– Ми так довго готувалися до цього фільму й так довго його знімали, так довго шукали підтримку й фінансування…

– І, наскільки я розумію, були об’єктивні фактори, як-от здоров’я пана Івана. [Іван Дзюба помер 22 лютого 2022 року.]

– Так. Він дуже швидко втомлювався, у нього був специфічний розклад дня: він вставав рано, трохи працював, вживав ліки й лягав спати. Тому ми почали думати, що робити. 

У документальному кіно складніше, ніж в ігровому. Якщо актор поганий, [в ігровому кіно] ти можеш його замінити. А тут ти нічого не можеш зробити. Але тут був інший випадок, ми просто переклали все на плечі пані Марти. Думаю, це було правильне рішення. Адже чоловік такий, яка поруч нього жінка. І вона була його і янголом-охоронцем, і музою, і, напевно, менеджеркою, якщо можна так сказати. Але, думаю, це було правильне рішення. 

Є один момент, про який я дуже шкодую. Коли ми приїжджали до них на дачу в Рудики [поблизу Києва], я бачив, як вони працювали разом: Іван Михайлович щось їй читав, вона щось правила, вони сперечалися. Це була дуже приємна ситуація, навіть комічна іноді. На цьому точно можна було б побудувати одну з сюжетних ліній фільму. Але, на жаль, це залишиться тільки в моїх спогадах. 

 

 

– У фільмі ви показуєте цей процес: спочатку пані Марта не допомагала Іванові Михайловичу в роботі, ту ж книжку «Інтернаціоналізм чи русифікація?» він писав сам, але згодом вона почала більше працювати з чоловіком. Пригадую, що після прем’єри було багато коментарів від аудиторії, здебільшого вони зводилися до того, що пані Марта була музою, вона отримувала багато компліментів. Це, звичайно, так, але мені здалося, що це передусім історія феміністична – про сильну жінку й те, як вона тримала його всі ці роки. 

– Я давно знав й Івана Михайловича, і пані Марту. Ще у 2004 році наш фільм «Війна. Український рахунок» отримав Шевченківську премію, і головою тодішнього Шевченківського комітету був якраз Іван Дзюба. 

Але я знав не лише про Івана Михайловича, а й про Марту; знав, що є Марта і що, якщо ви хочете достукатися до Івана, то це треба робити тільки через Марту. Я вже тоді думав, що ж це за легендарна жінка? І от ця легендарна жінка з’явилася перед нашим об’єктивом. 

Ми зазвичай підтримуємо зв’язки з усіма героями, яких я знімав. Це дружні, теплі стосунки. Учора говорили з пані Мартою, вона переглянула моє інтерв’ю для «Суспільного» й каже: «Ну, Сергію, оце вас будуть мучити тепер! Мене вже теж мучать» [сміється]  

– Але на прем’єрі було помітно, що їй все-таки приємно отримати цю увагу. 

– Так, мені було приємно бачити й чути увагу глядачів до пані Марти. Гадаю, їй теж!

Зараз вона більше зайнята роботою з архівами, там дуже багато всього. І все, що в нас було у фільмі, усе, що ввійшло, і все, що не ввійшло [з фотоархіву], я передав. Вона буде з цим працювати, нагадує, щоб ми нічого не забули. [сміється] Марта працює. 

– Ви згадали про теплі стосунки з героїнею, і зрозуміло, що пані Марта – головна героїня цього фільму. Але водночас ви не робите з неї ікону, вона сама буквально каже, що не була героїнею. Зокрема, пані Марта сама розповідає, що була тією людиною, яка спонукала пана Івана написати листа про покаяння для того, щоб його випустили з ув’язнення…

– Ми просто фільмували її. У нас не було планів робити з неї святу-святу. Так воно вийшло. Вона випромінювала цю доброту, ніжність і святість. Безумовно, у них були ніжні стосунки, були і якісь конфлікти локального значення, про це вона також розповідала. Але вони настільки мудрі й інтелігентні люди, що… 

Були моменти, звісно, коли він десь був в одній кімнаті, вона на кухні, починали просто кричати, як це буває в родинах. Я був свідком цього. Була також сцена, коли вона змушувала його пити ліки. Він запивав їх кавою, а вона казала, що треба запивати водою. [сміється] Такі побутові речі були, навіть щось ми зняли. Але не все ввійшло у фільм. 

– Я просто після сеансу багато думав, звідки в цих людях стільки добра. Ви закінчуєте фільм фразою пана Івана про те, що у світі все-таки більше добрих людей, а пані Марта навіть про зустріч із керівником КГБ згадує, що кагебіст не був поганою людиною, що він просто виконував свою роль у тій системі. І це людина, у якої репресивна радянська влада забрала дуже багато: через неї вона фактично росла без мами, вона могла втратити чоловіка. Й однаково вони бачать у людях передусім добро.

– Думаю, це питання виховання, імовірно. Вона так жила, тому що так жили її батьки… 

 

– Але вона буквально жила без матері, тому що її виселили совєти. 

– «Добровільне виселення», так. Уже потім вона була з мамою разом… Але думаю, це передусім [залежить] від виховання. Ми ж насправді не виховуємо дітей, це діти повторюють те, що роблять батьки. Словами дитину неможливо виховати ані криком, ані ще якось.  

Іван узагалі з Донбасу, з простої родини, його батько був каменяр, мама – санітарка в лікарні. Але теж так вийшло. 

– У фільмі ви показуєте Івана Дзюбу як видатну постать, але водночас як людину свого часу. Навіть «Інтернаціоналізм чи русифікація?» була працею, яку він писав у межах комуністичної системи. Тобто принаймні в молодості Дзюба був упевнений, що цю систему можна змінити зсередини, що її не обов’язково треба руйнувати.

– Ну так. Горбачов теж думав, що можна навести марафет на радянську систему, додати нормального соціалізму, і буде, як у Швеції. [сміється] Але, бачите, нічого з того не вийшло, це були наївні думки. 

– І для Івана Михайловича це теж була певна еволюція, як ви показуєте в стрічці. Мало хто зробив стільки для здобуття незалежності України, як його покоління. Але для мене прикметно, що на тій же прем’єрі «Тіней забутих предків» була й Ліна Костенко, і в Ліни Василівни в поемі «Берестечко» є, мабуть, найкраща характеристика явища, про яке я кажу: «Недарма кажуть: «Щирі українці». Ця клята щирість погубляє нас». 

– На тому показі були всі, безумовно. Ми просто показуємо коло людей, у якому були Марта й Іван. 

Ми довго думали про зйомки Ліни Василівни, неодноразово її відвідували із Сергієм Тримбачем. Чомусь не склалося врешті-решт… 

– Ліна Василівна вже давно відмовляється від усіх інтерв’ю.

– Може, колись щось і вийде.

– Хто, як не ви?

– Із нею зараз донька Оксана Пахльовська, Ліна Василівна зараз закінчує книжку, документальний роман. Думаю, поки вона її не завершить, про ніякі зйомки не може і йтися. Тоді вже поговоримо. 

 

 

Фіксувати епоху

– З останніми фільмами [«Головна роль», «В. Сильвестров» та «Іван і Марта»] є відчуття, що ви не просто розповідаєте історії окремих постатей, а фіксуєте цілу епоху.

– Так, це починалося як проєкт під робочою назвою «Пором» із продюсером Геннадієм Кофманом. Ми спочатку навіть не думали про фільми, [ідея полягала в тому, щоб] ці люди були зафіксовані на плівці, на відео. Бо їх майже не існує у візуальній історії України. 

– Ви розповідали, що зараз майже неможливо знайти архівні кадри з шістдесятниками, просто тому що тоді їх було заборонено знімати. Їх просто немає в кінохроніці. 

– Так, їх практично немає. Вони були під забороною. На телебаченні ходив лист усім редакціям, усі керівники редакцій мусили його підписати, у списку були люди, чию творчість «не рекомендували до популяризації». 

– Фактично це була цензура, заборона.

– Думаю, так. У делікатній формі, але заборона. Але вони були, є і будуть у нашій історії.

Тож ми подумали, що це треба зробити, тому що люди йдуть. Уже багато кого немає на цьому світі, на превеликий жаль. І ми просто не встигали. 

– На жаль, майже ніхто не фіксував цю епоху. А якщо й фіксували, то у форматі пропаганди. Або ці архіви зараз у Москві. Але чому цей матеріал був цікавий для вас як режисера?

– Можна сказати, що ми були наступним поколінням: я про цих людей чув, коли працював на Українській студії хронікально-документальних фільмів. Вони були в статусі легенд, тільки в часи «Перебудови» ми могли почати щось робити [у цьому напрямі], але це був досить не тривалий час, такий вибух документального кіно. Епоха «Гласності», горбачовські часи, всі намагалися щось сказати. Хтось встиг. 

А потім усе це зійшло нанівець, тому що державні кіностудії фактично припинили існувати. Для держави це було і незручно, і дорого. Це важка індустрія, сказати б. Тоді з’явилися приватні телеканали, це стало нецікавим для них. На жаль, це так. 

– Я нещодавно переглянув документальний фільм «Моє покоління», у якому актор Майкл Кейн розповідає про британське покоління 1960-х. І це великий контраст із нашим поколінням шістдесятників: поки умовні The Beatles, The Rolling Stones і The Who будували мистецтво навколо протесту й визначали культурні маркери на кілька поколінь уперед, українцям у 1960-х доводилося говорити про протистояння комуністичній системі й окупаційній владі, говорити про базові права людини. 

– Це цікавий феномен. Я не дивився повністю фільм, але бачив фрагменти. 

– У кількох попередніх інтерв’ю ви розповідали, що наші шістдесятники – це дуже плідний ґрунт для багатьох історій, не тільки документальних, а й ігрових: у фільмах, серіалах, літературі тощо. 

– Це дійсно так. Думаю, прийде час, щось схоже зроблять і в нас. Думаю, якісний ігровий фільм чи серіал про цю епоху зробити можна. Але саме якісний, а не зроблений нашвидкоруч, як про Василя Стуса зробили [фільм «Заборонений»]. Такого фільму й такої літератури ще немає.  

Але з документальними форматами є очевидна проблема візуалізації. Це треба показувати, але де це взяти? Що показувати? Радянські кіножурнали? Ви згадали Лондон, а я ще нещодавно переглянув стрічку Пітера Джексона про Першу світову війну [«Вони ніколи не стануть старшими»]. Він оцифрував і відновив тогочасну хроніку, а в певний момент екран розширюється, картинка стає кольоровою. І це просто неймовірно! Вони знайшли хроніку в музеї Першої світової, в архівах, там це все знімали. 

А на чому це робити в нас? Хіба що садити в кадр експертів, які будуть щось розповідати, як зазвичай роблять на телебаченні. Це дійсно дуже складний момент, у нас, на превеликий жаль, нічого не збереглося. 

 

– Але треба сказати, що в «Іван і Марта» це вам не стало на заваді. Ви не використовуєте архівні кадри, але у вас є цікаві художні засоби для того, щоб компенсувати відсутність хроніки. Є архівні знімки, які надала пані Марта, є відтворення з ігровими моментами. Коли я побачив ігрові кадри на Городецького біля кінотеатру «Україна» з колядою, згадав про Маланку з «Назви своє ім’я», хоча, певна річ, там зовсім інший контекст. 

– Дуже схоже, приблизно в той самий час [пору року] ми знімали ці кадри перед початком [повномасштабного вторгнення]. Думали, як це знімати. Просто показати будівлю кінотеатру, затягнуту будівельною сіткою? Але знайшли гурт, він має назву «ЩукаРиба», це додало якогось фану. І, безумовно, це було таке посилання до параджанівських «Тіней» із Маланкою. 

Думаю, ми правильно зробили, треба ж щось показувати. Не просто ж каміння і Хрещатик абощо. [сміється] 

– У багатьох ваших фільмах Київ є повноцінним героєм…

– У фільмі про Сильвестрова це насамперед Русанівка. Це важливий момент для нього, він живе там і мріє туди якнайскоріше повернутися. Зараз він мешкає в Берліні [після початку повномасштабного вторгнення], але просто обожнює свою Русанівку. 

 

Спілкування з Сильвестровим – це завжди щастя й подарунок, за ним треба записувати й записувати. Я запитую його у фільмі: «Валентине Васильовичу, чому ви не переїдете в Німеччину чи Італію?» А він каже: «У мене тут своя Венеція, свої канали на Русанівці». Це проста відповідь, вона насправді складніша, але це дійсно так. Може, це таке протиріччя: небесна музика, яку він пише, і радянська Русанівка. Але це його середовище. Зрештою, краса в очах того, хто дивиться. 

– У фільмі «В. Сильвестров» багато кадрів з Русанівки, також є чимало кадрів із київського метрополітену. Але навіть у «Назви своє ім’я» є багато сильних моментів із чіткою географічною прив’язкою до Києва: з київськими подвір’ями, Бабиним Яром і вулицею Сагайдачного. Чим для вас зараз є Київ?

– Ви знаєте, я люблю Київ, я живу тут, але [люблю] його не настільки, щоб обожнювати. Якісь окремі точки в місті, певно. 

– Тому що бачите і його недоліки?

– Не знаю, можливо. Можливо, я багато інших міст бачив у своєму житті. [сміється] Київ змінився, продовжує змінюватися. Я пам’ятаю ще старий Київ, він зараз змінився.

– Через свавілля забудовників?

– Абсолютно точно. Він зараз перетворюється на такий Дубай. 

– Тому у ваших фільмах немає загальних планів із Києвом, немає цих впізнаваних краєвидів із листівок? Це або окремі подвір’я, або Русанівка, або метро. 

– Але старий Київ я люблю, стару Дарницю, наприклад, де я жив неподалік. Або Поділ, Андріївський узвіз. Частини, фрагменти Києва. Але загалом у мене до Києва такого сентименту немає. Сталінський Хрещатик я не люблю. [сміється]

 

Стівен Спілберг і співпраця з італійським композитором

– Ви співпрацювали в «Іван і Марта» з італійським композитором Сандро ді Стефано. Як з’явилася ця можливість?

– Після того, як я став членом Європейської кіноакадемії, раптом отримав на пошту лист від італійського композитора. Дуже симпатичний хлопець, доволі відомий композитор у Європі, він пише багато музики, зокрема для польського кіно. Каже, прочитав, що я готую фільм про Івана й Марту, можу написати вам музику, безкоштовно. Ну добре, думаю, це прекрасно. 

Ми навіть не планували використовувати оригінальну музику, бо це дуже не проста й коштовна штука. Але він почав, дуже серйозно був налаштований. Ми підписали дуже багато документів про авторське право, ще до того, як він почав щось писати й надсилати мені перші ескізи. Спочатку показував фрагменти в електронному форматі, тоді запросив музикантів, які записали музику на живих інструментах: віолончель, фортепіано тощо. 

– Це цікаво, тому що зазвичай ви досить обережно використовуєте музику в документальних фільмах.

– Ви знаєте, якщо переглянути сучасні фільми чи серіали, то музики дійсно буває забагато. Я підписаний на Netflix, щось іноді там дивлюся, іноді HBO. І там часто музика закриває все: від першого кадру до останнього. 

– Це така милиця для фільму: якщо кадри не наштовхують на якусь емоцію, то глядачеві допоможе музика.

– Це просто для того, щоб глядач дивився, щоб підтримувати інтерес. Це зазвичай ілюстративна музика, яка втримує тебе біля екрана. Музики зараз дуже багато і в документальному кіно, і в ігровому особливо. «Скрипочок підпустимо – і все буде добре». [сміється] Як на мене, така експлуатація музики – це жахливо. Але це наша реальність. 

Я з музикою дуже обережно обходжуся в кіно. Краще її взагалі не використовувати, вона все спрощує інколи. Я думаю, що екран – це самодостатня штука. У фільмі «Живі», наприклад, можна було б додати [трагічну] музику, але там немає жодної ноти, лише внутрішньокадрова музика, коли люди співають. І, думаю, це абсолютно правильно. У фільмі «Головна роль» музики також мінімум на початку і в кінці в титрах. Але, безумовно, усе залежить від фільму й завдань, які ти перед собою ставиш. 

– Є ця відома цитата Стівена Спілберга про його постійного творчого партнера, композитора Джона Вільямса: [«Без Джона Вільямса не літають ані велосипеди, ані мітли в «Квідичі», ані чоловіки з червоними плащами. Без нього немає Сили, без нього динозаври не ходять по Землі, а ми не дивуємося, не плачемо й не віримо»]. Ви, певно, найбільше в Україні знаєте про Стівена Спілберга. Я хотів ще вас запитати про його останню роботу – фільм «Фабельмани». Чи була можливість переглянути? 

– Так, я подивився і з великою симпатією до нього ставлюся. Може, це не найкращий фільм Спілберга, але він гарно зроблений. І трохи сентиментальний, як сам Спілберг.

 

– Це найбільш автобіографічний фільм Спілберга, у якому він ніби сам оцінює свій творчий шлях і спадок. Як ви ставитеся до таких історій в ігровому кіно? Тому що думки про цю стрічку розділилися: хтось цим фільмом захоплювався, а комусь це здавалося схожим на самозакоханість. 

– У цьому фільмі я не побачив самозакоханості. Але, безумовно, усе залежить від того, як це зроблено. Спілберг настільки могутня фігура у світовому кіно, не лише в Голлівуді, що він мав право це зробити – історію про те, як усе починалося в його житті. Його двічі не прийняли в кіношколу. І він сказав: «Ну, зараз я вам покажу! Ви ще пошкодуєте про це» [сміється] І став найбільш успішним продюсером і режисером. 

– Я мушу запитати, чи була якась комунікація з ним після 24 лютого? Чи була змога попросити його про підтримку України?

– Ні. Була комунікація з нашого боку, ми говорили з PR-менеджером Shoah Foundation, попросили Спілберга записати певне звернення [до українців]. Поки відповіді не було, але, можливо, ще й буде. 

Хоча його батьки дійсно мають українське коріння, і, коли він приїхав у Київ на прем’єру [«Назви своє ім’я»], першим, що він сказав, ступаючи на землю з трапу, було: «Я вдома».